Rebecca West. El regreso del soldado

José María Guelbenzu
ESCRITOR

Cicely Isabel Fairfield nació a finales de 1892 en Londres, y en esa misma ciudad murió en marzo de 1983. Su nom de guerre literario procede de su época de actriz y del personaje de un drama de Ibsen que ella había interpretado. A partir de 1911 se dedica al periodismo, en el que destaca, además de por sus posiciones izquierdistas, por su firme defensa del sufragismo. Cinco años más tarde publicaría con toda audacia una biografía de Henry James que, en cierto modo, da pie a su carrera literaria, que comenzaría seis años más tarde con la publicación de su primera novela. La fama, sin embargo, le llega a partir de un ya legendario libro de viajes por la antigua Yugoslavia (Oveja negra, halcón gris) y por sus extraordinarios reportajes sobre el proceso de Núremberg, reunidos en el libro A Train of Powder. Fue una brillante periodista, ensayista y novelista. En un par de libros se enfrentó a un tema que le apasionaba: el del papel del traidor en la sociedad contemporánea, incluyendo en esta figura la responsabilidad del intelectual y del científico. Escribió varias novelas con desigual fortuna, tuvo amores que duraron diez años con H. G. Wells, fruto de los cuales fue su hijo Anthony West, y recibió el nombramiento de Dame en el año 1959.Por lo general, una obra maestra es fruto de la dedicación de un autor y crece entre otras obras excepcionales del mismo que, aunque a menudo no lleguen a su altura, se agrupan en torno a ella con parecido brillo. Lo que no es tan normal es que un autor escriba una pieza literaria soberbia e incontestable y que ésta quede aislada del resto de su obra narrativa debido a su profunda y auténtica singularidad. Es el caso de Rebecca West con The Return of the Soldier (El regreso del soldado, trad. de Laura Vidal, Madrid, Herce, 2008), una novela corta absolutamente excepcional, una obra maestra impecable a la que, sin embargo, sigue a cierta distancia su también reconocida Aubrey Trilogy, de contenido autobiográfico.El regreso del soldado se apoya en una sencilla anécdota: la vuelta a casa de Chris Baldry, herido en el frente en el curso de la Primera Guerra Mundial. Baldry está casado con una hermosa y educada joven, Kitty. En la casa vive, además, Jenny, la prima de Chris. Los Baldry son gente distinguida y adinerada y la ausencia de Chris, alistado con el ejército británico, es vivida por las dos jóvenes con una mezcla de temor y tranquilidad ajena a la realidad del drama que se representaba en aquellos momentos en Europa. Así lo siente Jenny, más sensible y receptiva que Kitty, en un bello y soleado día en Baldry Court: «Ajena a los intereses patrios y a todo lo que no fuera el intenso impulso prensil de nuestros corazones hacia él, quería arrancar a mi primo Christopher de la guerra y encerrarle en este verdor placentero que su esposa y yo contemplábamos en ese momento».De pronto, como la desagradable e inoportuna aparición de una rasgadura en una bella cortina de la casa, la aparición de una mujer ordinaria y confusa en Baldry Court trae consigo una noticia extraordinaria: la de que Chris se encuentra herido y enfermo en un hospital de Francia; pero lo extraordinario de la noticia es que ésta llega en forma de telegrama a manos de alguien ajeno por completo a la familia. El hecho de que Chris se haya dirigido a esta mujer, de evidente clase baja, gastada por la edad y carente de gracia alguna, antes que a su propia casa, deja estupefactas a Kitty y Jenny, al extremo de hacer exclamar severamente irritada a la primera cuando se comprueba que, efectivamente, el telegrama ha sido cursado a quien acaba de traerlo: «Si fue capaz de enviar ese telegrama ya no es nuestro Chris, ya no nos pertenece». Al día siguiente, una carta de un primo suyo confirma la veracidad de la noticia. También se sabe que con el telegrama a la mujer, de nombre Margaret, llegó una carta que ella no quiere mostrar a la esposa de Chris. Finalmente, la verdad se impone: de una parte, es cierto que Chris se encuentra herido; de otra, no es menos cierto que, recobrada la consciencia, a quien él dirige la noticia de su estado no es a su esposa ni a su prima, sino a Margaret; por último, conoceremos que el shock traumático que acompaña a la herida le ha causado una pérdida de memoria reciente, de manera que no reconoce a su esposa, y a Jenny sólo la recuerda como a la prima de su infancia y adolescencia.Toda obra maestra se fundamenta en una decisión genial del autor, que es la que conduce e imprime carácter al relato. En este caso, el acierto de Rebecca West es la elección del narrador, que recae en Jenny. Al comienzo de la obra, lo que reconocemos es la mirada hacia la belleza y el orden, una mirada feliz, que dirige Jenny a Baldry Court, el hogar de Chris y Kitty Baldry y el suyo propio. Todo es tan hermoso y consecuente que el hecho mismo de la ausencia de Chris debida a la guerra parece un mero paréntesis en la felicidad sustancial de las dos mujeres. La mirada, sin embargo, no es de Kitty: es de Jenny y, por ello, la persona más preocupada por la suerte de Chris es Jenny, pues en la ausencia de su primo percibe también, a lo lejos, la amenaza de una distancia. Lo que esa mirada ve es, sin saberlo, lo que va a empezar a perder. De hecho, más adelante, cuando Chris esté de vuelta y la situación haya evolucionado de forma tan sorprendente como incomprensible para ella, es esa situación de alejamiento la que le arrebata a ella la mirada feliz, pues comprende que la felicidad no está sólo en el paisaje sino en compartirlo. «Pero la visión de aquellas cosas no me deparó placer alguno, puesto que las veía en soledad», se dice apesadumbrada. A partir de ese momento, la sensibilidad de Jenny se exacerba y un difuso temor empieza a invadirla.La situación no puede ser más extraordinaria. Descubrimos, a la vuelta de Chris, que Margaret es una muchacha del campo, hija del dueño de una fonda que frecuentaba Chris de joven, de la que éste se enamoró profundamente. Margaret representa para él la frescura, belleza y espontaneidad de un mundo distinto y una forma de vida distintos a los suyos. El azar, sin embargo, hace que la naciente relación concluya bruscamente, pero queda escondida en la conciencia de Chris. Cuando éste sufre la conmoción de la herida en el frente, años después, al desvanecerse la memoria reciente acude a él la memoria antigua, y toda su obsesión es recobrar a Margaret. Para entonces, Margaret es la paciente y resignada esposa de un hombre mediocre y enfermo, pero nunca ha olvidado aquel amor de juventud, aunque tampoco nunca, por unas razones y por otras, ha vuelto a saber de Chris. Entonces llega el telegrama de un Chris herido y solo al que, de pronto, se le aparece la imagen de aquella muchacha en su soledad del hospital. Y la mujer, con la mejor voluntad y humildad, y sintiéndose desplazada del conflicto y, desde luego, del mundo de los Baldry, lleva la noticia a Baldry Court para contrariedad de Jenny y, sobre todo, de Kitty.A partir de aquí, expuesto el problema, se anuda el drama. Chris regresa, pero exige la presencia de Margaret en tanto trata a Kitty con educada deferencia, pero como a una extraña; acepta que es su esposa, mas no siente atracción o interés alguno por ella. Ella, por su parte, ofendida al extremo, se limita a esperar conservando una fría dignidad mientras no puede dejar de admitir las visitas, exclusivamente amistosas, de Margaret a Chris a petición de éste. El paraíso está roto. La mirada feliz, perdida. El mundo estable y duradero que rodea a la casa, y a Jenny con ella, se convierte en una realidad inasumible e inevitable que Kitty solventa no dejándose ver y no queriendo ver a Margaret. Pero Jenny está en medio del conflicto y no puede desaparecer de escena. «Quise poner fin a mi desesperación tirándome desde un alto, así que trepé hasta un montículo y me abalancé de bruces sobre un lecho de hojas muertas».Como se ha dicho más arriba, la genialidad de la autora es conceder la voz narradora a Jenny. Jenny es esa persona a la que una familia recoge en su casa como familiar muy cercano, como compañía de Kitty y como solución a su estancia en el mundo. Jenny disfruta de la vida en la medida en que disfrutan de ella Chris y Kitty en un mundo donde la abundancia exime de todo padecimiento. Agradecida, emocionalmente dedicada a su primo, el compañero de juegos de la infancia, y de rebote a Kitty con un afecto cómplice, dotada de una notable sensibilidad, generosa y leal, se encuentra de pronto en el ojo del huracán de una situación por demás extraordinaria. Acepta algo que no comprende por amor a su primo, a diferencia de Kitty, que acepta la situación por convención, por no causar escándalo y por no rebajarse a una pelea por la posesión del hombre que considera deshonrosa, dada la diferencia de clase y educación que la separa del antiguo amor adolescente de Chris. Kitty, herida en su orgullo, espera una recuperación de la memoria de Chris para que todo vuelva a su lugar. Jenny, en cambio, percibe que la situación está afectando a algo más hondo que un ataque pasajero de demencia provocado por la pérdida de memoria. En su generosidad, no deja de percibir que, para Chris, esa historia de un amor perdido que revive por un azar inverosímil es tan verdadera como verdadera es la belleza del mundo y el entorno de la casa y el hogar que Chris ha creado y al que ella pertenece. Y, como es leal, sigue siendo leal a Chris aunque deplore lo que ocurre y no lo entienda porque, a diferencia de Kitty, ella sí ve que Chris parece ser feliz.Esta es la posición exacta de narrador que asume Jenny. Y, desde esa posición, su papel en el relato es el de la única persona que puede dar fe de los hechos tal y como están siendo hasta que suceda algo que rompa la extraña situación. Y ese algo sucede y la autora lo muestra con dos soberbios hallazgos literarios gracias a la mirada de Jenny. Ésta confió desde el principio en que, al ver Chris a Margaret siendo la mujer fea, ajada y vulgar que ahora era, su imagen de la Margaret joven se desvanecería y regresaría a la cordura, y le resulta incomprensible que siga fascinado con ella. «Supongo que el centro de nuestra tragedia –se dice– era que Chris había renunciado en Kitty al tipo de mujer que convierte al cuerpo en conquistador del alma, y en mí, a la que media entre el alma y el cuerpo; y haciéndolas convivir en igualdad como una pareja de caballos de tiro bien adiestrados, se había entregado a una mujer que, sencillamente, anteponía el espíritu al cuerpo». Sin darse cuenta, Jenny, al plantearse lo que es para ellas la crueldad de esta actitud, da con el quid de la cuestión, aunque aún no lo sabe. Para saberlo, necesitará asistir a una escena soberbia, maravillosamente contada, en la que, de regreso a la casa después de sus desconsoladas meditaciones, encuentra a Chris dormido junto a un recodo del río y a Margaret observándolo; y, de pronto, entiende la belleza profunda de la escena. «Significa que la mujer guarda el alma del hombre en la suya propia y la mantiene amada y en paz, de manera que su cuerpo pueda descansar tranquilo un tiempo». Por fin se olvida de las feas y bastas manos de Margaret –un leitmotiv del rechazo durante todo el relato– para entender el valor que posee Margaret: el espíritu. Entonces su mirada cambia. Cuando, al final, entra en la casa, es su mirada de admiración por lo recién descubierto lo que a sus ojos devuelve a la casa la belleza que posee, la belleza inicial que Jenny había, en su preocupación, olvidado. Al fin, el esplendor recobrado.Pero queda el acto final. La construcción narrativa que conduce a la escena con el doctor Anderson, reclamado para curar la amnesia de Chris, es de una maestría insuperable. Es también el momento definitivo del amor de Margaret, cuando se dispone a dar la clave que despertará a Chris de su sueño. Un momento sacrificial para ella que no escapa al ojo ahora espantado de Jenny, porque ella sí comprende lo que va a suceder, es la única que va a comprenderlo, además de Margaret. Y entonces llega ese final demoledor en que Margaret habla con Chris e introduce en él la llave que abrirá su memoria mientras ellas, Kitty y Jenny, esperan. Entonces es cuando el lector comprende que la novela sólo tiene sentido si, justo en ese momento, se vence del lado de Jenny (de nuevo de la mirada de Jenny), que se corresponde ahora con la de un alma «entumecida por el horror», porque ella sabe cuál va a ser el verdadero alcance de la revelación que les devolverá a Chris. «Cuando se hubiera liberado de nuestras atenciones, volvería a la inundada trinchera de Flandes bajo ese cielo con más muerte que nubes...».Y entonces, mirando acercarse a Chris a la casa, escucha las palabras –terribles palabras para ella, la que comprende– de Kitty, satisfecha, mirando sobre su hombro: «¡Está curado! –susurró despacio–. ¡Está curado!».
El regreso del soldado, de Rebecca West, ha sido publicado por Herce.

Un Bradbury perfecto

A próposito de la lectura de la sirena de Ray Bradbury, pego artículo de Enrique Vila Matas sobre el autor. Espero que os guste.

Al mediodía, un descubrimiento casual. En la biblioteca, detrás de las novelas de Flaubert, encuentro -tan polvoriento como intacto, más de un cuarto de siglo sin verlo- mi añorado y extraviado número 1 de la revista de fantasía y ciencia-ficción Minotauro. Edición de 1964. En aquel año, la revista comenzó a distribuirse en librerías junto a las novelas de la colección del mismo nombre y era en realidad la edición en castellano de The Magazine of Fantasy and Science Fiction. Aquel primer número contenía relatos de Knight, Bradbury, Boucher, Leiber, Clarke, Reed, Anderson, Bester y Ballard. Quien me lo regaló fue la primera persona del mundo a la que oí decir que quería ser mi amiga y a la que sin embargo vi sólo en dos ocasiones -en la segunda me regaló ese ejemplar inolvidable de Minotauro- y después perdí totalmente de vista, sin que haya vuelto a saber nada de ella en los últimos cuarenta y cinco años. No leía mucho entonces y prefería con creces el cine, y de aquella revista -me inquietaba la idea de que fuera de ciencia-ficción- me limité a leer La costa en el crepúsculo, el cuento de Ray Bradbury, el único autor que me sonaba, ya que Truffaut había comenzado a preparar el rodaje de Fahrenheit 451, película basada en una novela suya. No he podido olvidar nunca que quedé absolutamente fascinado por el cuento. Hasta este mediodía siempre lo había recordado como la poética historia de dos jóvenes que encuentran a una sirena de una belleza extrema y van a la ciudad a buscar hielo para conservarla. La sirena se la lleva el mar y ellos se quedan esperando a que vuelva algún día. Releída hoy, me ha parecido recordar que la historia me fascinó porque vi desmentirse de golpe todas las ideas, cargadas de temores, que me había ido construyendo acerca de lo que podía ser un cuento de ciencia-ficción. Creo que vi que la etiqueta de escritor de ese género aplicada a Bradbury no tenía el menor sentido. La costa en el crepúsculo, releído años después, no ha perdido su fuerza y encanto. Al igual que le sucede a la sirena, el cuento tiene unidas dos mitades y termina por ser un relato de orden fantástico, pero en el fondo perfectamente realista: "Las dos mitades de la sirena estaban unidas de tal modo que no se veía dónde la mujer perlada, la mujer blanca de agua transparente y de cielo claro, se confundía con la mitad anfibia...". Me pareció un cuento perfecto. Allí estaba reunida, con la máxima concentración, toda una visión del mundo. Era un relato que enseñaba a escribir relatos. Era un cuento que situaba a la espera como condición esencial del ser humano. Como no había leído por aquel entonces demasiado y no tenía mucho donde comparar, la historia de Bradbury me recordó Ante la ley, de Kafka, donde el protagonista se pasa la vida esperando cruzar una puerta que sólo está destinada a él y que nunca logrará atravesar. También en La costa en el crepúsculo la espera se situaba en el centro de la historia. Leído ahora, el parentesco con Kafka no lo veo por ningún lado. Pero es que, además, la gracia de Bradbury y su genialidad estriban en parte en que, a pesar de que se han pasado la vida clasificándole, es un escritor tan original como inclasificable. En La costa en el crepúsculo es admirable su destreza en el tratamiento de la ambigüedad a lo largo de todo el relato. Es un cuento perfecto, de estirpe clásica, porque se abre a todo tipo de interpretaciones. Es el cuento de una gran anarquista y arquitecto al mismo tiempo. Su historia de la sirena en una playa desierta socava y reconstruye el paisaje banal de la realidad. Al volver a pensar en el relato después de tanto tiempo, he vuelto también a los días del invierno de 1968 en los que adapté ese cuento para el cine, para el primero de los dos cortometrajes que dirigí en Cadaqués antes de cumplir los veinte años. La película la titulé Todos los jóvenes tristes -en homenaje caprichoso a un título de Scott Fitzgerald- y conté en ella la historia de una desesperación generacional. Silvia Poliakov fue la sirena. Quico Viader, Gay Mercader y Manuel Pérez Estremera, entre otros, participaron en este rodaje. La película no llegó a ser montada y por tanto no ha sido nunca vista y lo filmado descansa en una caja circular que guardo en casa. Del rodaje recuerdo muy especialmente un episodio extravagante: la secuencia del suicidio del autor, una escena trágica que incluí en la película y que tal vez fue el involuntario reconocimiento por mi parte de que no servía para el cine. Hasta este mediodía, La costa en el crepúsculo no fue para mí más que un texto ligado a mi biografía cinéfila de joven triste; un texto perdido en una etérea y modesta revista de 1964; un relato no conectado con nada ni con nadie, salvo conmigo, que intenté pasarlo al cine y conservo de la experiencia unas fotografías extrañas que publicó Fotogramas. Hasta este mediodía yo creía que era un cuento que nadie conocía y que, de ir al buscador de google, no lo encontraría ni nombrado. Y sin embargo la sorpresa ha saltado cuando he visto que hay una película española de 1971, The sleeping coast, firmada por Rafael Gasent, "inspirada lejanamente en el cuento La costa en el crepúsculo". ¿Es Gasent alguien que en aquellos días llevó una vida paralela a la mía? ¿Tiene Gasent una mínima noticia de todo esto? Lo más curioso es que el año pasado revisó aquella historia rodada en su juventud y "filmó Living in the coast, basándose en aquel cuento de la sirena (...) tomando apuntes de la narrativa de Bradbury, pero llevándolos a su propio terreno". O sea que muy probablemente es alguien que, como yo, ha visto su vida marcada por aquel relato de Bradbury. Ese primer número de la revista Minotauro -me indica también google- fue publicado por el gran editor argentino Francisco Porrúa, al que hace unos años conocí en Barcelona y me trató con un inesperado cariño inolvidable, como si intuyera o creyera que estábamos unidos por más cosas que un simple saludo. Porrúa fue el editor en 1955 de Crónicas Marcianas -también de Bradbury, traducida bajo seudónimo por el propio Porrúa y con un inolvidable prólogo de Borges- y el histórico primer editor de Cien años de soledad. Como pensaba que nadie conocía ese cuento perdido, me he llevado también una sorpresa al enterarme de que lo escribió Bradbury tras leer "un encantador poema de Robert Hillyer sobre el hallazgo de una sirena en Plymouth Rock". Ahora, para completar un círculo imaginario, debería averiguar quién es el tal Hillyer y tal vez acercarme algún día a la playa de Plymouth Rock y repetir allí la secuencia del suicidio del autor. Y de paso comprobar que tampoco Plymouth Rock me pertenece plenamente.
El País, Babelia, 23 de mayo de 2009

Sandor Marai y el ocaso de un imperio

He encontrado este artículo creo que revelador sobre Sandor Marai. Enlazado en el título también. Disfrutadlo

Sergio A. López Rivera

Sandor Marai es un escritor extraordinario, que vivió y creció en un extraordinario medio social y familiar en la Viena del ocaso del Imperio Austro-Húngaro, que sucumbió con su derrota en 1818. Entre 1895 y 1914 Viena tuvo quizá el más fértil, original y creativo de los períodos literarios en el arte, arquitectura, música, literatura y psicología, así como en la filosofía. El Imperio de los Habsburgo, en su agonía, produjo una pléyade de artistas y una riqueza cultural que difícilmente podrán ser superados, de forma que no se puede dar un retrato justo y adecuado de ningún literato sin presentar el ambiente social y cultural en que se desarrollara. Es precisamente el caso de Marai, sin que se pretenda dar un retrato biográfico del autor, sino más bien establecer los lazos del autor con el lenguaje intelectual de Viena en las postrimerías del siglo XIX y los inicios del xx, así como con el pensamiento y el arte de ese tiempo, para poder deslindar cualquier confusión que se puede dar en virtud de su salida de Hungría a raíz del comunismo y su vida final en California, donde murió en 1989.
NATURAL DE KAKANIA
Sandor Marai fue ciudadano del imaginario país de Kakania, como llamó Musil al Imperio Austro-Húngaro en su libro El hombre sin atributos durante sus últimos treinta años imperiales. El nombre tiene dos significados, pues por una parte representa la abreviación de “imperial y real” (kaiserlich und königlich) y, por la otra, es una referencia común en el mundo infantil a la excremencia o tierra del excremento. La cultura de entonces se antoja que fue la que tuvimos en el siglo xx, pero durante su infancia, el modernismo de 1900 representado por artistas y científicos como Sigmund Freud, Arnold Schönberg, Adolf Loos, Oskar Kokoschka, Ernst Mach, Joseph Roth, Emil Ludwig, Stefan Zweig. A través de todos ellos podemos ver, como en un espejo, la imagen de cada uno, cuando las debilidades manifestadas en la decadencia y caída del Impero de los Habsburgo los impactaron y los marcaron profundamente en su propia experiencia vital, en sus vivencias y sus sentimientos, determinando y forjando sus preocupaciones como artistas y literatos. Es por ello que los productos culturales del Reino de Kakania compartieron determinadas características, que hablan y pueden arrojar luz sobre el contexto social, político, ético y religioso de sus propias obras. Sandor Marai no es la excepción a esta regla.

Establecer las paradojas de Kakania no nos llevará, ciertamente, a establecer un espíritu del tiempo o zeitgeist, sino a definir una serie de bien conocidos hechos acerca de la situación social y cultural de los últimos años de la Viena de los Habsburgo, lo cual a su vez nos permitirá establecer algunas hipótesis sobre las fuentes y orígenes de las obras del autor estudiado. Ciertamente, esa época del Imperio puede ser analizada en sus propios méritos y narrar las tragedias y los éxitos imperiales desde 1890 hasta 1919, lo que nos obligaría a concentrarnos en las acciones y motivos del emperador Francisco José y el archiduque Francisco Ferdinando; pero el origen de la duodecafonía de Schönberg es otra cosa totalmente distinta, al igual que las obras de la pléyade de literatos y pintores que surgieron en este ocaso imperial; las ambiciones manifestadas en las obras de Rilke, Hofmannsthal, Musil y tantos otros, deben ser analizadas en su propia existencia y desarrollo dentro del cuadro cultural en el que se produjeron, el cual resulta evidente que de muchas formas determinó el sentido que aquellos escritores darían a su obra, pues podemos señalar que para los estándares de fines del siglo XIX, Austria-Hungría o la Doble Monarquía , era un superpoder que tenía un inmenso territorio, una estructura de poder bien establecida y una ya longeva estabilidad constitucional, pero a diferencia de las casas imperiales de Alemania y Japón, que a pesar de la derrota de 1945 no sufrieron, la primera un desmembramiento de la unidad impuesta desde la época de Bismarck y, el segundo, un desastre dinástico; en la dinastía de los Hasburgos la derrota militar representó el desmoronamiento de la autoridad monárquica junto con los lazos que sostenían al Imperio como una unidad, la cual se desvaneció prácticamente sin dejar traza alguna en territorios como los Balcanes, Transilvania y otras regiones. Podemos asombrarnos de que la derrota de 1918 haya tenido efectos tan catastróficos en el poder y la influencia de los Habsburgo.
Si miramos con detenimiento, las manifestaciones culturales de Viena en los albores del siglo xx, tales como la arquitectura, el derecho, la filosofía, la literatura, la música y la pintura, encontraremos que todos esos campos se desarrollaron en el mismo tiempo y en el mismo espacio en los que la cultura era la ocupación de un grupo muy compacto de artistas, músicos y escritores que estaban acostumbrados a reunirse y a discutir casi todos los días, ámbito en donde se daba una interdependencia vital entre las diferentes manifestaciones de la cultura científica y artística vienesa de aquella época, por lo que no podemos pasar por alto la interdependencia de las artes y las ciencias en aquella ciudad y en aquella época y, por tanto, la interdependencia de las obras de los más famosos escritores de entonces y los que les siguieron, como Sandor Marai, entre otros. En ese mundo enrarecido de los intelectuales vieneses, podemos comprobar que existía una gran interacción entre todos ellos. No es casualidad que coincidieran Schopenhauer, Bruno Walter, Gustav Mahler, Schönberg, el periodista Karl Kraus, Zweig, Rilke; pintores como Klimt y Kokoschka; científicos de la talla de Freud, Meynert y Breuer; talentos que se dieron en un período de no más de sesenta años, en las postrimerías del decadente Imperio, cuya cabeza fue, sin duda, la misma Viena que se enorgullecía de ser la Ciudad de los Sueños, pero que terminó siendo el origen de la destrucción del mundo, como la describió Karl Kraus. Es por ello que no debemos ignorar la historia del pensamiento y el contexto en que se desarrolla, ya sea éste literario o científico, a fin de evitar caer en un malentendido con respecto a los autores cuya obra se estudie. Este era el ambiente en que se desarrolló el círculo de jóvenes poetas y literatos, encabezados por Arthur Schnitzler y Hermann Bahr, y que se reunían en el Café Griensteidl y fueron conocidos como Jung Wien, siendo los más destacados de ellos Hugo von Hofmannsthal y Stefan Zweig.
A RITMO DE VALS
En esa misma ciudad de los sueños, los valses de Strauss, y en general la música, proveían un medio de escape ante la cruda realidad de la decadencia del Imperio, sobre todo después de la derrota de su ejército ante el de Prusia en Sadowa, que terminó con sus pretensiones de hegemonía sobre los pueblos de habla alemana, dando a la pasión de los vieneses por la danza un significado patológico de escape de la realidad. Paradójicamente, a inicios del siglo xx, Viena era el centro médico del mundo, pero la mediocridad de su burguesía impedía aceptar las investigaciones de sus famosos médicos y en especial de Freud, quien con su teoría de la sexualidad ofendía a las buenas conciencias vienesas, quienes le impusieron la conspiración del silencio (Totschweigentaktik), en una ciudad y un ambiente social y político en el que podemos identificar el inicio del movimiento nazi y del antisemitismo que tanto tuvieron que ver en el colosal e inhumano Holocausto del siglo xx.
Sandor Marai será, por tanto, un testigo ejemplar de todo aquel ocaso del gran Imperio. Nacido en 1900, tuvo oportunidad de conocer en sus últimas décadas la mentida luz de un mentido imperio que ya estaba desmoronado y destruido, antes de que el mundo se diera cuenta de ello. En sus Memorias de un burgués, Marai describe con singular maestría el tránsito del Imperio Austro-húngaro desde la prosperidad de una confiada burguesía, que se empeña en vivir ese sueño inventado en el que reinan la cultura científica y artística, pero que está ya herido de muerte por su escandalosa insensibilidad a los problemas sociales y económicos que lo corroen por dentro, y que camina hacia el desastre de la primera guerra mundial que inicia en 1914 en Sarajevo, con la tragedia del asesinato del archiduque Ferdinando, heredero al trono. Marai es enlistado en el ejército y sobrevive a la guerra, destino que no muchos de sus contemporáneos lograrán, y después de un largo peregrinar por el mundo, termina sus días en Estados Unidos.

Aquel mundo era para el autor un mundo orientado hacia el interior, en el que los vecinos ocultaban sus vidas en los patios de las casas y sólo se expresaban hacia el exterior las festividades y actividades sociales o populares que constituían el esplendor de las ciudades del Imperio, ya fueran los bailes públicos con la música de los autores de moda, que abundaban, o las verbenas desarrolladas en los parques públicos. Este era el reflejo del pudor burgués de una sociedad que procuraba ocultar las vidas íntimas y las actividades privadas de las familias, que no debían ser del conocimiento general. Los inventos en materia de electricidad y el funcionamiento de las líneas de gas, eran la novedad de aquellos primeros años del siglo, y causaban gran inquietud entre las personas de más edad, que se resistían al cambio, tal como lo narra nuestro autor en esa novela, que si bien es imaginativa, refleja una gran dosis de autobiografía en un ambiente en el que convivían diferentes personas pertenecientes a diversas religiones, castas y clases sociales, sin mezclarse y limitándose a una estricta y elemental cortesía citadina, que impedía entrar en intimidad y mediante la cual cada familia guardaba celosamente su privacidad. Las tensiones nacionalistas que se dieron en varias familias nobles húngaras durante el siglo xix , al grado de provocar más de una revuelta patriótica, que finalmente fueron sofocadas por las tropas imperiales, son también un tema que aborda el autor en esta narración que por momentos alcanza ciertos aires épicos, pero que sobre todo constituye un testimonio del desenlace fatal de aquel Imperio condenado a la desaparición, por su propia pérdida de sensibilidad hacia los cambios que se le presentaron de forma irremisible y avasalladora.
EL INDIVIDUO Y LA HISTORIA
Se antoja que el autor siempre escribe sus novelas tomando en cuenta dos líneas paralelas, la de los personajes cuya vida o vicisitudes describe, y la del entorno dramático y trágico de la Europa de la primera mitad del siglo xx, relacionando la actividad individual con los acontecimientos angustiosos y destructivos de un continente enloquecido por la guerra, la violencia y el odio. Así, en La hermana hace referencia a una reunión de Navidad en la montaña en plena segunda guerra mundial, en la que tiene el encuentro tan vivamente grabado en su mente y el corazón del protagonista, mientras que la preocupación por el futuro de la humanidad y la infinidad de desgracias de dimensiones colosales estaban patentes en la mente de todos los participantes, y afirma:

Lo que supe no me aportó noticias sobre el destino de pueblos y continentes, sino sobre el de una sola persona. Sin embargo, en el destino de una sola persona la fatalidad puede condensarse con la misma intensidad que en el de pueblos enteros.
Fue ése un encuentro entre dos intelectuales, un músico y un escritor, en el ocaso de la vida de uno de ellos; el músico, que está ya condenado a muerte por la enfermedad, lo sabe y está dispuesto a afrontarlo sin rebelión alguna, como el autor sabe que en aquellos años Europa estaba condenada, si no a muerte, sí a una tragedia de dimensiones inconmensurables que determinaría el destino de millones de seres humanos, sobre todo después de la terrible masacre de la primera guerra mundial, que terminó no sólo con los imperios coloniales, sino con generaciones, y con toda una concepción de la vida y la muerte, quizá más ingenua pero no por ello más justa y auténtica. Ante ese arcano de los destinos, la actitud del escritor es de reserva involuntaria frente a la sencilla dignidad y sobria humanidad del hombre marcado por la muerte.
La música representa el bajo continuo de la narración en ese libro, como un tema constante cuyas variaciones, fugas y retornos al tema principal se dan en una melodiosa conjunción de situaciones en las que de manera insensible el interés por la música y sus diversas manifestaciones será el lazo de unión entre estas almas gemelas, sirviendo de contrapunto el tema de la guerra y la destrucción de ciudades, pueblos, civilizaciones, así como la persecución injustificada y deshumanizada de diferentes grupos humanos. Con profunda amargura el autor evoca:
La arrogancia vanidosa y desmedida del hombre, que se atreve a pensar que con sus espurias maquinaciones, además de provocar un cruel derramamiento de sangre, es capaz de alterar hasta las leyes eternas que rigen el mundo... El hombre es mero juguete de fuerzas y voluntades cuya verdadera naturaleza desconocemos, títere de pasiones que vibran más allá del entendimiento humano.
La muerte es otro personaje constante, ya sea como sombra confusa y misteriosa que acecha a los personajes, o como realidad impuesta contra la voluntad de los seres humanos, tanto en lo individual como en los holocaustos constantes durante la guerra, que es como un telón de fondo que siempre está presente en la obra del autor. Muerte que con su terrible orden causa desazón y tiene un sentido siniestro y obsesivo, como reflejo de la inutilidad de toda empresa humana para lograr un orden determinado que el ser humano se esfuerza en lograr con tanto empeño, incluso en los últimos instantes de vida. Todo ello lo obliga a expresar en forma abrupta:
Escritor, a ver si aprendes a ser humilde, profundamente humilde, me dije. No sabes nada sobre los hombres, y tampoco sobre las fuerzas que los mueven y animan a vivir o morir. Nada sabes sobre el amor; en tu trabajo manejas simples ideas preconcebidas... ¡Qué ridículo resulta en ocasiones el destino y al mismo tiempo qué triste y conmovedor! ¿A dónde llegaremos los europeos si optamos por ese sendero anárquico?... ¿Qué será del mundo?
En esa vorágine de violencias, de odios, complejos y afanes de destrucción, el autor se pregunta dónde está la verdad y cuál será el camino de la esperanza, si es que lo hay. El sacrificio es un hecho que no depende de la creencia en la redención, sino de conservar la esperanza en que Dios esté detrás de todas las cosas, aun cuando no sea fácil llegar hasta Él sino solamente a través del sacrificio. De nueva cuenta el autor recurre a un símil de la música, al referirse a las palabras “Feliz Navidad”, como palabras hermosas, “ austeras y perfectas como una fuga de Bach”. Guerras, plagas, sismos, todo converge como las premoniciones del Apocalipsis, en un mundo donde la destrucción campea a sus anchas y en el cual, debido a su enfermedad, el personaje dice con gran amargura: “A mí ya nadie puede ayudarme. Porque no sólo se trata de que la música me haya abandonado... yo también he abandonado a la música.”
Su respuesta a las conexiones entre la vida y la muerte fue únicamente la humildad con la que aceptó nuestro personaje su propio destino.
GUERRA, DECADENCIA Y OCASO
En El último encuentro nos narra la profunda, compleja y humana relación entre dos jóvenes de la Viena imperial que hacen su carrera juntos en la academia militar y llegan a crear una entrañable amistad no desprovista de ambigüedades y equívocos. Después de cuarenta y un años de ausencia, Konrád anuncia su regreso para visitar al General, cuando los recuerdos humanos ya casi estaban desvanecidos en el tiempo y los restos de varias generaciones se desmoronaban dentro de esa gran mansión que, como enorme tumba de piedra tallada, contenía también los recuerdos, la memoria de los muertos que se ocultan en los recovecos de las habitaciones. Así comienzan las evocaciones del General, recordando cómo la amistad que tuvieron de jóvenes era seria y callada, como cualquier sentimiento importante que dura toda la vida, sabiendo los dos que su encuentro prevalecería durante toda su vida.
Nuevamente, el autor nos señala que la música era un refugio de Konrád, donde su amigo no podía seguirlo, como si fuera un lugar secreto sólo para él y un lenguaje que le decía algo que los demás no podían comprender. Señala el autor:
Escuchaba la música con todo su cuerpo, con una atención parecida a la que presta un condenado en su celda al ruido de pasos que quizás lleven la noticia de su salvación. En esos momentos no oía a quienes se dirigían a él. La música rompía en pedazos el mundo a su alrededor, cambiaba las leyes establecidas de manera artificial durante unos instantes... Era como si la rebeldía de la música hubiese elevado los muebles, como si una fuerza invisible hubiera movido las pesadas cortinas desde el otro lado de las ventanas; era como si todo lo que había sido enterrado en los corazones humanos, todo lo corrompido y descompuesto reviviera... La Polonesa-Fantasía era tan sólo un pretexto para desatar en el mundo unas fuerzas que todo lo mueven, que lo hacen estallar todo, todo lo que la disciplina y el orden humanos intentan ocultar.
Todo ello hace exclamar al padre del General que Konrád nunca será un soldado de verdad, por el simple hecho de que era alguien diferente. Pero la música de la que nos habla Marai no es la música vienesa compuesta por Strauss y otros compositores para que la gente olvidara ciertas cosas o para que se evadiera de la cruel realidad, sino que era la música que despertaba pasiones, a la cual lo ataban lazos invisibles cuyo significado profundo constituía un mandato superior. Despertaba un sentimiento de culpa al mismo tiempo que lograba que la vida fuera más real en el corazón y en la mente de los seres humanos:
Esa música era diferente a la que provenía del exterior, la que sonaba en los restaurantes, en las salas de baile, en los salones del centro de la ciudad y que era diferente a la que prefería Konrád, puesto que sólo sonaba para que la vida fuera más placentera, más festiva, para que brillaran los ojos de las señoras, para que chispeara la vanidad de los caballeros. La música que Konrád prefería no sonaba para que la gente olvidara ciertas cosas, sino que despertaba pasiones, despertaba incluso un sentimiento de culpa, y su propósito era lograr que la vida fuera más real en el corazón y en la mente de los seres humanos.
Era la época en la que estuvieron de moda los valses de Strauss, cuando un visitante de Alemania citado por Schnitzler se refiere a la música vienesa en los siguientes términos:
De corte africano y sangre caliente, alocada pero con vida... interminable, sin hermosura, apasionada... el compositor exorciza a los perversos demonios de nuestros cuerpos y lo hace con valses, que son la forma moderna de exorcismo... capturando nuestros sentidos en un dulce trance. Típicamente africano es el modo en que conduce sus danzas; sus propios brazos ya no le pertenecen cuando el trueno de sus valses se libera; su arco del violín danza con sus brazos... el tempo estimula sus pies; la melodía ondea vasos de champaña frente a su cara y el diablo está libre... Un peligroso poder se ha puesto en las manos de este hombre trigueño; puede ver como una suerte para él que podamos dedicar toda clase de pensamientos a su música, que no exista censura alguna para sus valses, que la música estimula nuestras emociones en forma directa y no a través de los canales del pensamiento... Las parejas bailan el vals de forma báquica... la sensualidad está liberada, no existe ningún dios que los inhiba.
Al músico de La hermana, la enfermedad le cambia toda su relación con el universo, con la raza humana y con la misma música, ese don que le fue dado y ahora se le está quitando de alguna forma, pues ya no podrá ejecutar más su virtuosismo como pianista. Todo ello le hace expresar que ha amado con la música, a través de ella, pues la música ha constituido un vínculo más estrecho que cualquier vínculo erótico o sensual con la mujer de sus sueños, pues afirma que la música tiene una fuerza inmensa; es un lazo impersonal entre el hombre y el universo, un vínculo inmaterial que hace al autor concluir la narración contenida en el manuscrito que le envió al escritor con las siguientes reflexiones:
Aquí concluye el manuscrito... sus enseres, sus libros, todas sus notas quedaron en Lucerna. La guerra silenció su legado.
No se sabe si entre sus cosas había alguna composición musical aún no estrenada. En los últimos años, el mundo sólo ha escuchado partituras muy distintas, unas partituras terribles; nadie tenía tiempo de preocuparse por el destino de una improbable partitura extraviada. Tal vez haya lectores que lean esta historia como la última composición de un músico, en la que la melodía importa más que la letra. Y está bien que así sea, pues, aunque la melodía nunca tiene un “significado”, lo dice todo, todo lo que no puede decirse con palabras.
En este autor, como en muchos otros que vivieron el ocaso del Imperio Austro-Húngaro, el trauma de la guerra 1914-1918 fue un parteaguas. En Alemania e Italia la unidad nacional era aún muy reciente para que el torbellino resultante de la primera guerra mundial, ya fuera en la victoria o en la derrota, no fuera otra cosa sino un episodio más en su larga historia.
UNA NUEVA EUROPA
Los alemanes despidieron a la dinastía Hohenzollern sin nostalgia; los franceses veían al conflicto como una fase más de su defensa nacional a lo largo del Rhin. Para Inglaterra representó una no deseada intervención en los asuntos de Europa continental, que provocó una transformación social y la redistribución del poder político, pero para Rusia y Austria aquella guerra fue un rompimiento completo con el pasado. En cada uno de estos países, la dinastía gobernante había conservado el poder por un largo período, de forma que parecía encarnar la identidad nacional. Por ello el desmantelamiento de la herencia de los Habsburgo destruyó de un solo golpe a un régimen y una estructura de poder, cuya supervivencia frente a las irreconciliables paradojas existentes parecía ser la mejor garantía de su propia durabilidad sin límite alguno. Las generaciones nacidas en Viena a partir de 1880 y hasta 1900, vieron así desmantelado el marco de su existencia nacional y social cuando se aproximaban a su madurez como individuos, al vivir el desmantelamiento y amputación de un imperio que se extendía desde el río Po hasta los montes Cárpatos, situación que aún los rusos evitaron, pues su revolución no representó pérdida alguna de territorio, sino al contrario. Así fue como la Doble Monarquía y el Hausmacht, al desaparecer, dejaron a los vieneses preocupados por su futuro en la Europa de los años veinte, como una nueva y truncada república. En la nueva Austria, sin embargo, había grandes posibilidades de trabajar positivamente para los intelectuales, al desaparecer el ultraconservadurismo de los Habsburgo, convencidos de que era tiempo para mirar hacia delante con espíritu pragmático y un positivismo constructivo. Con la caída de la monarquía y la construcción de una sociedad más democrática, la vida cultural tuvo necesariamente que tomar una nueva dirección debido a la liberación de viejos gustos y convenciones sociales y de estilo, de forma que a partir de los años veinte se dio un gran impulso a la innovación en las artes y en la literatura, que fue precisamente la época en la que Marai comenzó a escribir sus novelas, internándose los artistas en una fase de intensa experimentación dentro del marco de una gran libertad que nunca habían disfrutado durante la vigencia de la monarquía. El criterio estético llegó a convertirse en la prioridad fundamental (no de un patrón individual o del público burgués), sino que los artistas tuvieron la oportunidad de organizar su creatividad libremente y de convertirse en los jueces de sus colegas, dispersándose así la antigua autoridad cultural, lo que ciertamente produjo resultados diversos en materia de calidad literaria y artística en general, al haberse balcanizado la cultura.
Retrospectivamente, podemos sentir más familiar e inteligible al mundo de Kakania, que a la creación literaria y artística del período entre las dos guerras mundiales, lo que es una buena razón para sentir la nostalgia de aquellos años, debido a que nuestro mundo también se ha construido sobre una base bipolar y ahora unipolar, quizá no por mucho tiempo, dado que el lenguaje de los valores y los juicios de valor se aprende, y los mismos se dan a través del uso estandarizado del contexto de los problemas y situaciones de la vida real. Esto es precisamente lo que Marai ha tratado de plasmar en sus obras literarias, en las que podemos percibir toda esa trama de relaciones, interacciones y conflictos entre los personajes que surgen de aquella Viena o del Budapest del ocaso imperial, todo ello dentro de un estilo literario insuperable y rico en vivencias y caracteres humanos a los que les da la categoría de testigos de esa decadencia y extinción, ya anunciada y soberbiamente narrada en sus obras.

Ray Bradbury. La sirena

Leemos para la próxima reunión además de Divorcio en Buda el relato corto de Bradbury, la sirena, enlazado en el título. Solo teneis que pinchar y reedirecciona directamente al relato.

Inserto una breve biografía de Bradbury para conocer un poco el autor. Espero que os guste.

Ray Bradbury es, probablemente uno de los dos escritores de ciencia ficción, el otro es Asimov, más conocido por aquellas personas que no frecuentan el genero. Para ellos, su nombre es sinonimo de ciencia ficción. Sin embargo, para muchos fanaticos y aficionados del genero, Bradbury es un escritor muy poco representativo. Estos sostienen que Ray se alejó hace mucho de la CF o directamente, para los más extremistas, que lo suyo nunca fue verdadera CF.
NACIMIENTO Y PRIMEROS AÑOS:
Ray Douglas Bradbury nació el 22 de Agosto de 1920 en Waukegan, llinois. Era el tercer hijo de Leonard Spaulding Bradbury y Esther Marie Moberg Bradbury. Por el otoño de 1926 la familia del joven Ray se mudó de Waukegan, Illinois a Tucson, Arizona, sólo para volver a Waukegan en mayo de 1927. En el año 1931 empezó escribiendo su propias historias. En 1932, después de que su padre dejó su trabajo como instalador de lineas telefonicas, la familia de Bradbury se mudó de nuevo a Tucson y otra vez volvió a Waukegan el año siguiente. En 1934, durante la Gran Depresión la familia se mudó a Los Angeles, California.
ESTUDIO, TRABAJOS Y COMIENZOS LITERARIOS:
Bradbury se graduó en una escuela secundaria de Los Angeles en 1938. Su educación formal acabó allí, pero él la llevó más allá por su cuenta, pasandose las noches en las bibliotecas y escribiendo durante el día. Vendió periódicos en las esquinas de Los Angeles de 1938 a 1942. La primera historia de Bradbury publicada fue "el Dilema de Hollerbochen," aparecida en 1938 en Imagination! , una revista amateur. En 1939, Bradbury publicó cuatro números de Futuria Fantasia, su propia revista amateur, donde la mayor parte del material era de su autorial. La primera publicación paga de Bradbury fue "Pendulum" en 1941 . En 1942 Bradbury escribió "The Lake," la historia en la qué descubrió su estilo de escritura distintivo.
BRADBURY ESCRITOR FULL TIME:
En 1943 dejó su trabajó de vendedor de diarios, empezó a escribir a jornada completa y publicó numerosas historias cortas en las revistas. hasta que en 1943 se convirtió en escritor profesional. En 1945 su historia corta "The Big Black and White Game" fue seleccionada como Best American Short Stories. En 1947 Bradbury se casó con Marguerite McClure, y ese mismo año él recogió mucho de su mejor material y lo publicó como Dark Carnival, su primera colección de historias cortas. Su reputación como escritor de ciencia ficción se estableció con la publicación de The Martian Chronicles (Crónicas Marcianas) en 1950 (publicado en Inglaterra bajo el título The Silver Locusts), qué cuenta los primeros intentos de los terrestres para conquistar y colonizar Marte, la frustración constante de sus esfuerzos por los marcianos, mansos y telepatas, la colonización eventual, y finalmente el efecto en los colonos marcianos de una masiva guerra nuclear en la Tierra. Las Crónicas marcianas reflejan algunas de las ansiedades que prevalecen en la sociedad norteamericana en la temprana era atomica que se vivía en los años 50: Èl miedo de una guerra nuclear, el anhelo por una vida más simple, las reacciones contra el racismo y la censura, y el miedo de poderes políticos extranjeros. EL HOMBRE ILUSTRADO (1951), es otra de sus obras más conocidas. En ella, tomando como excusa los tatuajes de un hombre se desgranan varios relatos de tono fántastico, marcados por el tono poetico que caracteriza a la prosa bradburyana. Otro de los trabajos más famosos de Bradbury, la novela FAHRENHEIT 451, apareció en 1953 y se situa en un futuro en el que los libros son prohibidos. Resistiéndose a un Estado totalitario que quema todos los libros, un grupo de rebeldes memoriza trabajos enteros de literatura y filosofía. FARENHEIT 451 se convirtio, entre otras cosas, en un modelo de antiutopía literaria. Bradbury no sólo es novelista, también ha escrito inumerables guiones de televisión, ensayos y poemas. Tampoco puede circunscribirselo a la literatura de ciencia- ficción y ni siquiera al genero fantástico, porque ha transitado por el genero policial y el relato costumbrista y realista, sobre todo en los últimos tiempos. Su preocupación como escritor no sólo se centra en cuestionarse el modo de vida actual, también se adentra en el reino de lo fantástico y maravilloso, con un estilo poético y a veces provocativo. En su niñez, Bradbury fue muy propenso a las pesadillas y horribles fantasías, que acabó por plasmar en sus relatos muchos años después. Bradbury toma frecuentemente el racismo como tema central de sus relatos, así como la guerra atómica y, como en FARENHEIT 451, la censura y la tecnología. Su preocupación profunda por el futuro de una humanidad dependiente de las máquinas es otro de los temas que se pueden ver frecuentemente en los relatos de Bradbury. También reflejan algunas de las ansiedades más características de la America actual, como el deseo de una vida más sencilla y alejada del ajetreo de la modernidad o el miedo a lo ajeno, a lo extranjero. Tampoco es extraño encontrar como tema favorito de Bradbury el miedo a la muerte. En 1988 fue nombrado Gran Maestro Nebula. Ray Bradbury vive actualmente en California y todavía está escribiendo activamente y disertando.

La intensa vida de Sándor Márai

He encontrado este artículo del El País sobre Marai. Lo pongo para que todos podamos disfrutarlo.

El escritor húngaro Sándor Márai (1900-1989) goza en la actualidad de gran éxito en España. Sus novelas El último encuentro, La herencia de Eszter, Divorcio en Buda, El amante de Bolzano y La mujer justa, así como su autobiografía Confesiones de un burgués (todas en Salamandra), cautivan a un publico variado en virtud de algo que las caracteriza: la magia que sólo tiene la "gran literatura". De estructuras similares -extensas conversaciones y largos monólogos-, densas y cuajadas de pensamientos brillantes; teatrales, "psicológicas", de escasa acción y peripecia, y hasta de tono melodramático y sentimental, las novelas de Márai son, con todo ello, absorbentes y difíciles de soltar una vez que nos sumergimos en sus páginas y nos dejamos atrapar por sus meandros. Las palabras de sus personajes cautivan y seducen; tal como debieron de seducir las de su creador -así se atestigua- cuando hablaba en sociedad, pues solían ser pausadas y bien meditadas, incisivas, lúcidas e insoslayables. Aun así, voces críticas muy solventes opinan que en la mayor parte de estas celebradas novelas de Márai todo queda finalmente en fuego de artificio desvanecido en humo; no les falta razón, pero lo cierto es que el espectáculo es hermoso y nunca banal. Por otra parte, siempre permanece el aura y el recuerdo de ese ambiente que recrean, aquel mundo europeo de los años de entreguerras, mezcla de cosmopolitismo y grandiosa decadencia burguesa que, como en los relatos de Stefan Zweig, pertenece a una época que hoy nos parece elegante y romántica, un paraíso con cierto olor a podrido ya perdido para siempre.

Así que debido a la popularidad de Márai en nuestro país, resulta muy oportuna la publicación de esta breve biografía ilustrada, elaborada por un reconocido especialista húngaro, editada con gusto y bien traducida. El autor se propone retratar a Márai como ser humano y repasar los diversos episodios y épocas de su vida, siempre oscilante entre la dedicación al arte y las imposiciones del destino, determinado por los avatares políticos de la convulsa Europa del siglo XX. Pero si el lector obtiene una idea ciertamente clara de cómo fue el hombre Márai, echará de menos saber, aunque sea de manera somera, algo más sobre su obra, los motivos concretos de la escritura de tal o cual novela o, al menos, una breve reseña y una cronología de todas ellas.
En cuanto al retrato humano, Márai no fue un escritor aureolado por el "malditismo" ni tampoco un marginado social desconocido o un mártir político; al contrario, fue en general un señor cabal y mesurado, consciente de su ascendencia burguesa y dedicado en cuerpo y alma a la tarea que le gustaba y que sabía desempeñar a la perfección: la literaria. En ella volcaba su habilidad y su mucha sabiduría, nacida de la atenta observación de los sentimientos y las relaciones humanas. Desde muy joven -siempre fue mal estudiante por demasiado curioso y avispado- lo sedujeron la lectura y el periodismo. Su padre, un gran abogado de la ciudad húngara de Kaschau (hoy en Eslovaquia con el nombre de Kosice), le permitió salir al extranjero en cuanto tuvo edad de estudiar. Hasta los 23 años, cuando se casó con una mujer judía y de acaudalada familia burguesa, "Lola", a la que amó intensamente y con la que convivió hasta la muerte de ella, sesenta años después, Márai residió en Budapest y en varias ciudades alemanas (su lengua materna era el húngaro, pero dominó desde pequeño el alemán), Leipzig, Weimar, Múnich y Berlín, que fueron sus escuelas de vida y sabiduría. Allí pasó unos años de aprendizaje bohemio, entre escritores y cafés de artistas, ganándose el sustento con la escritura de artículos periodísticos, crónicas, prosas breves y poemas. Unos años en París, durante la dictadura de Horthy, lo hicieron popular en Hungría gracias a las crónicas que enviaba desde el extranjero. En los años treinta se estableció en Budapest y, obsesionado por el trabajo, comenzó a producir novela y teatro, de modo que en los cuarenta gozaba ya de fama extraordinaria, casi comparable a la de Thomas Mann o Stefan Zweig. Cada nueva obra suya era un éxito de ventas, se traducía a todos los idiomas cultos (incluso al castellano hubo traducciones tempranas que hoy son desconocidas). Márai disfrutaba de una vida acomodada, conducía un automóvil y vivía en una amplia y hermosa casa.
Cuando los nazis accedieron al poder en Alemania, el escritor húngaro fue uno de los primeros en oponerse abiertamente a Hitler con contundentes artículos. Enseguida vio lo que se le venía encima a Europa, por un lado, con Hitler y, por otro, con Stalin. Sin embargo, a él la crueldad de la guerra no le tocaría de lleno hasta 1945. Después de la invasión alemana de Hungría, frente a tantas atrocidades perpetradas por los invasores secundados por fascistas húngaros, Márai escribió en su diario: "De hecho, los alemanes son magos. Han acertado a realizar el milagro de que cualquier ser humano decente espere honestamente y lleno de anhelo a los rusos, a los bolcheviques que llegan como libertadores". Estos "libertadores" no se metieron con él de momento, dada su fama. Pero con la ocupación soviética de Hungría y con el establecimiento del régimen comunista, la estrella de Márai comenzó a declinar. Tachado pronto de escritor "decadente y burgués", aquel europeo individualista y cosmopolita, de ideales humanistas, jamás pudo plegarse a la uniformización colectivizada que aceptaban la mayoría de sus colegas, y en 1948 abandonó Hungría definitivamente para instalarse en Italia.
El desmoronamiento político y moral de su patria bajo el yugo comunista y la vida errante que llevó junto a su esposa durante las últimas décadas de su vida -terminaron instalándose en Norteamérica, en Nueva York y, finalmente, en San Diego- contribuyeron al aislamiento de Márai. Continuó escribiendo diarios y alguna otra novela, y gracias a sus colaboraciones radiofónicas con la emisora Radio Europa Libre su voz llegaba a menudo al otro lado del "telón de acero", pero la vejez y la pérdida paulatina de sus seres queridos minaron su espíritu hasta agotarlo por completo. Cambió el régimen en su país y Márai volvió a ser reconocido, recibiendo ofertas para regresar a la patria, pero ya era tarde. Se disparó un tiro en la cabeza en cuanto supo que ya sólo podría seguir viviendo ingresado en un hospital y dependiente del cuidado de otras personas. Poco después de su muerte caía en 1989 el muro de Berlín.

Sandor Marai. Divorcio en buda

" Imagínate que una persona a la que amas está gravemente enferma..., y la única forma de curarla es hacerle la autopsia mientras está viva, abrirla, analizar y experimentar con la materia viva, porque así a lo mejor encuentras el modo de salvarla... Me gustaría curar a Anna. Ella también lo sabe ya. Hay algo entre los dos que impide que ella esté totalmente conmigo. Su cuerpo es dócil, su alma está dispuesta a todo, y, sin embargo, se resiste a entregarme su secreto más profundo, su única propiedad privada, lo más importante para ella, un recuerdo, un deseo, algo, no sé. ¿Qué significa esa nimiedad comparada con la infinitud de una vida entera? La naturaleza trabaja con enorme derroche: sólo en el cerebro humano hay seiscientos mil millones de células. ¿Qué importa, pues, una sensación oculta, una emoción inconsciente? A veces me parece que no importa mucho. Y otras pienso que todo depende de eso. Por supuesto, no se puede vivir con esta tensión permanente. Intento servir a los demás, lo que para mí constituye el único sentido de la vida. Tengo que trabajar, cueste lo que cueste. Me hago la autopsia a mí mismo. Sin piedad. Me tumbo en la mesa del quirófano y examino todos mis sentimientos y mis recuerdos con la esperanza de que la culpa sea también mía, de que me haya equivocado, de que no haya amado a Anna, de que no la haya amado lo suficiente, de que no haya sido lo bastante hábil o astuto..., porque quizá necesitemos también astucia para el amor. "

Leemos en estas tres semanas, Divorcio en Buda de Sandor Marai. Adjunto breve biografía del autor.

Sándor Károly Henrik Grosschmid de Mára, conocido como Sándor Márai, nació en Kassa (hoy en Eslovaquia), una pequeña localidad del antiguo Reino de Hungría. Descendiente de una familia acomodada de origen sajón, su infancia y su pubertad fueron algo conflictivas, ya que se escapó de casa varias veces y por ello fue ingresado en un internado religioso. Posteriormente se instaló en Leipzig para estudiar periodismo, carrera que abandonó. Durante su juventud viajó por Europa, sobre todo por Europa Central, y visitó París, la capital cultural de la época, donde convivió con algunos de los representantes más destacados de las vanguardias estéticas del momento.
Tras decantarse en un principio por escribir en alemán (lengua que dominaba desde pequeño), se decidió finalmente por su lengua materna, el húngaro, y en 1928 se instaló en el pequeño barrio de Krisztinaváros, en Budapest.
Durante la década de 1930 se labró un gran prestigio por la claridad y precisión de su prosa de estilo realista, prestigio que pocos años después era casi comparable al de Thomas Mann o Stefan Zweig. Sus obras se vendían por cientos y se traducían a numerosos idiomas.
Si bien alabó con entusiasmo los Acuerdos de Viena, en los que la Alemania nazi obligó a Checoslovaquia y a Rumanía a devolver a Hungría parte de los territorios perdidos por ésta en el Tratado de Trianon, escribió contundentes artículos en contra del nazismo y se declaró "profundamente antifascista", algo poco recomendable en la Hungría del momento. No obstante, su inmensa fama lo tuvo a salvo de represalias de calado.
Su estrella empezó a apagarse con la ocupación soviética de Hungría y con el establecimiento del régimen comunista. Tildado de "burgués" por los comunistas, Márai abandonó definitivamente su país en 1948 y, tras una breve estancia en Italia, emigró a Estados Unidos. La subsiguiente prohibición de su obra en Hungría hizo caer en el olvido a quien en ese momento estaba considerado uno de los escritores más importantes de la literatura centroeuropea. Así, habría que esperar varios decenios, hasta el ocaso del comunismo, para que este escritor fuese redescubierto en su país y en el mundo entero. Márai se quitó la vida en 1989 en San Diego, California, pocos meses antes de la caída del Muro de Berlín.
Aunque Sándor Márai destacó sobre todo por su obra narrativa, también escribió poesía, teatro y ensayo, además de múltiples colaboraciones periodísticas, entre las que se encuentran algunas de las primeras reseñas sobre las obras de Franz Kafka. En sus novelas, escritas originariamente en húngaro y cuidadosamente desarrolladas, Marai analiza la decadencia de la burguesía húngara durante la primera mitad del siglo, en títulos como Divorcio en Buda, El último encuentro o La herencia de Eszter. Además de sus novelas, Marai escribió libros de memorias que retratan las convulsiones sufridas por Hungría durante la primera mitad del siglo XX, como la Primera Guerra Mundial (retratada en Confesiones de un burgués) o las invasiones del ejército nazi, primero, y soviético, después (en ¡Tierra, tierra!).

El día 5 apareció en El País este artículo sobre la "Obra" de Salinger, como hace poco en este Club hemos leído El Guardián entre el centeno, me ha parecido que el análisis que hace el autor de ella sería de gran ayuda para entender mejor la novela de la que habla. Opino que es ameno, esclarecedor y emotivo, en mi caso me ha emocionado más que la propia obra, tendré que retomarla..
La ternura entre el centeno
Detrás de Holden Caulfield y de sus andanzas por Nueva York hay algo que va más allá de la literatura. La emoción que provoca el personaje de J. D. Salinger, que murió hace unos días, poco tiene que ver con la moral
JORGE URDÁNOZ GANUZA 05/02/2010 EL PAIS
Estoy bastante seguro de qué es lo que diría Holden Caulfield, el protagonista de El guardián entre el centeno, si se enterara de que todos andamos ahora hablando de él a cuenta de la muerte de su padre literario, J. D. Salinger: "Para serte sincero, me da cien patadas". Y a renglón seguido añadiría: "Si lo piensas bien, tiene su gracia".
¿Por qué se ha convertido Holden Caulfield en el ídolo de millones y millones de personas desde que vio la luz en 1951? ¿Qué alberga su relato para lograr esa devoción que despierta en muchísimos de sus lectores? ¿Por qué tantos volvemos, cada cierto tiempo, a leer una historia que ya conocemos de memoria? Hay una explicación literaria, por descontado: un talento narrativo excepcional. Pero eso no es suficiente para convertir a una novela en un fenómeno de masas. Detrás de Holden y de sus andanzas por Nueva York hay algo más, algo que va más allá de la literatura. Una emoción que me atrevería a calificar de moral.
Enseguida volveremos a ello, pero antes demos un paseo por los alrededores del autor y por su mística. Poco después de que la novela lo lanzara a una fama que pronto descubrió que detestaba, Salinger abandonó Manhattan para encerrarse en un pueblecito de New Hampshire que ya no abandonaría en vida.
Pidió que eliminaran su foto de las sucesivas ediciones del libro. No dejó nunca de escribir, pero apenas publicó nada. Jamás concedió una entrevista, tan sólo un reportaje en una revista escolar del instituto local y una llamada por teléfono al New York Times en 1974 para quejarse de una edición no autorizada de su obra. Ese aislamiento alimentó su leyenda.
Al predicamento de eremita del autor -es el escritor esquivo en el que se basan películas de Hollywood como El Campo de los Sueños o Buscando a Forrester- le acompañó pronto la extraña aureola que se generó alrededor de su única novela.
Antes de matarlo, Mark Chapman le pidió a John Lennon que le firmara un libro. Era El guardián. También era El guardián el libro que leía el perturbado que intentó asesinar a Reagan. Y El guardián tiene un papel crucial en la película Conspiración, protagonizada por Mel Gibson, un papel relacionado igualmente con asesinatos y misterios policiales.
Hay en efecto una rumorología siniestra alrededor de la novela, pero no puede resultar más desencaminada, y pocas cosas iluminan con mayor claridad la locura del mundo en el que vivimos que el hecho de que a una novela tan hermosa y sensible como ésta le acompañe esa fama de violencia y misterio. El guardián entre el centeno es todo lo contrario a lo que su fama anuncia y, si algo encarna su protagonista, no es la rabia o la locura, sino -sobre todo- la ternura.
Las razones por las que cautivan Holden Caulfield y su breve escapada a Manhattan van más allá del indudable mérito literario en las que vienen envueltas, alcanzando ese nivel de complicidad, de empatía y de contacto con el lector que sólo las grandes creaciones logran. Por eso son legión los lectores que se emocionan al leerlo. Esa capacidad de hacer aflorar algo que late muy profundo se encuentra dispersa por todo el libro y, cuanto más lo lees, más la descubres aquí y allá, sorprendiéndote en detalles que antes te habían pasado por completo inadvertidos. De ahí que sea un libro de los que vuelve a leerse: una y otra vez su lectura desentierra algo de nuestro interior.
¿De qué se trata? ¿Qué es lo que Salinger logra extraer desde el fondo de nuestro ser? Holden es un adolescente, se encuentra en ese territorio entre la niñez y la madurez en el que uno empieza a entender que el mundo que durante años te han hecho creer que existía está lejos de ser real. Pero a él no le han fallado los que habitualmente fallan: no le han fallado sus padres, no le han fallado los profesores, no le ha fallado el sistema. No es feo, no tiene problemas con las chicas. Intelectualmente es brillante, ahí tampoco hay problema. Y es un niño bien, de una familia culta y rica. A Holden no le falló ninguna de esas cosas que dan lugar a una rebeldía moldeada por un fracaso concreto y por tanto dirigida a algo y por ello dominada. A Holden le falló el mundo en sí.
Conforme avanzas la lectura descubres que, por debajo de todas sus ocurrencias y disparates, por debajo de su total desorientación, el muchacho arrastra un desgarro brutal, un dolor indecible. Allie, su hermano pequeño, murió a los 10 años, cuando Holden solo contaba con 13. E intuyes que él sigue sintiendo su muerte con esa brutalidad emocional con la que sienten los niños. Y que no lo puede encajar. Y que está perdido, como lo estamos todos ante la muerte.
Y entonces sus despropósitos se tornan muestras de ternura. De una ternura desnuda con la que sólo podemos identificarnos, porque de alguna manera todos somos Holden intentando entender la muerte. No nuestra muerte, que también, sino sobre todo la de los otros, la de aquellos que amamos. Una encrucijada en la que todos somos como adolescentes que descubren de repente que el mundo que nos enseñaron de niños es mentira, y que la realidad es otra. Por eso Holden emociona, y lo hace a todas las edades y en todas las culturas, porque su dolor es el dolor ante la muerte, y no hay nada más universal que la muerte.
Pero, además, a esa primera identificación fundamental se le añade un elemento que es el que realmente hace grande a la novela. Se trata de una manera de ser, de una postura, de una decisión moral ante los otros. Holden tiene motivos de sobra para estar amargado, para devolver odio con odio, para alimentar con más incomprensión el sinsentido del mundo. Pero elige otra cosa, elige la generosidad, elige la misericordia. Y al hacerlo dibuja un ideal moral que nos emociona en el sentido más primario de la expresión. Porque, aunque no siempre estemos a la altura, todas nuestras entrañas morales intuyen que esa decisión es la decisión correcta, la que sabemos que deberíamos tomar nosotros mismos ante la vida.
Y es la decisión que, con una sencillez infinita, nos repetían en casa cuando éramos niños: sed buenos con los otros. Algo que quizás vamos olvidando conforme aceptamos hacernos adultos y, frente al corazón de los niños, nuestro corazón se va tornando "nuevo, roído de culebras", por decirlo con Lorca.
Por eso lloramos cuando Holden desvela cuál es su respuesta a la muerte de su hermano: lo que a él le gustaría es contemplar cómo otros niños como Allie juegan en un campo de centeno, e impedir que se hagan daño. Impedir que caigan en el precipicio, un precipicio que es la muerte, sí, pero que es también el mundo falso e hipócrita que los adultos a veces nos empeñamos en construir. Ésa es la respuesta que da a su desgarro, como si al dolor recibido no quisiera responder con más dolor, sino con todo lo contrario.
Y supongo que a sus lectores nos gusta volver a intuir esa grandeza moral que protagoniza un muchacho desorientado y sensible perdido en la Gran Manzana, porque adivinamos una semilla de ternura que nos dice que todavía somos capaces de amar. Que todavía somos capaces de entender que lo más valioso que podemos atesorar en esta vida es el encuentro con los otros y que, como con absoluta evidencia saben los niños, nada supone una felicidad mayor. Sartre se equivocaba: los demás no son el infierno, son el único paraíso posible. Es la canción de Phoebe la que tiene razón: "Cuando un cuerpo encuentra a otro cuerpo, cuando van entre el centeno...".
Jorge Urdánoz Ganuza es profesor de Teoría Política en la Universidad Autónoma de Madrid